Márgenes/Bordes/Limites/Fronteras, Diógenes Céspedes.

Más que un tratamiento anecdótico la preocupación de JAA por estructurar una escritura de equilibrio coherente reclama un análisis más fino en cuanto se refiere a los conceptos teóricos puestos en práctica a través de sus textos.

Se ha acusado a JAA de “falta de dramatismo”, de que las historias que cuenta carecen de interés, etc. Esas acusaciones enaltecen, por que si hay hoy en día un aporte que vale en la escritura moderna es el de la muerte del relato, el de la muerte de toda historia profunda, exaltante, sorprendente, dramática, en donde las intrigas, las pasiones, peripecias están al servicio de una aventura, y no como actuantes más al servicio de la técnica de la escritura. Ahí radica una de las oposiciones entre escritura tradicional y escritura moderna.

Si hay una carencia de interés por la anécdota, por la historia, el lector debe comenzar a sospechar que otros niveles del texto reclaman ese interés. Se producen desplazamientos y conceptos operatorios como los de “personaje”, “forma”, “tiempo de la narración/tiempo de la ficción”, “discursos”, “estructuras escripturales” (entre las que se incluyen los pronombres personales, los tiempos verbales, el uso del léxico, la sintaxis, etc.) que acaparan la atención del escritor en cuanto a la aplicación de teorías de la escritura a una práctica textual.

En los textos mas tradicionales de “Callejón sin salida” el lector que busca una densidad de la anécdota saldrá ampliamente complacido porque este constreñimiento entraña la petrificación de una forma muerta: por ejemplo en “La sorpresa”, ya el titulo lo indica y mas que indicarlo el apela (dicho texto) a ciertas estructuras cónsonas con ese tipo de escritura: abrir el relato con el pretérito perfecto es un gesto de escritura tradicional que crea la inmediata servidumbre de la cronología y por fuerza mayor la del narrador omnisciente y a la del empleo de la no persona como actuante principal del relato. Este mismo constreñimiento obliga al escritor a privilegiar la descripción en desmedro del discurso y cuando tal discurso se presenta es generalmente bajo el modo directo, lo que permite al escritor un dominio del relato, en fin su manipulación, puesto que el discurso directo entraña descripción teatral de ese mismo discurso. Todo, en el fondo, va la metafísica, ¿pues que es en ultimo termino un narrador omnisciente, un tener yo solo la palabra sino situarse como Dios?

Sin embargo, estos rasgos tradicionales casi desaparecen cuando el texto se plantea como flujo discursivo en “Callejón sin salida”. En otro texto “El fracaso”, que se quiere borde entre dos escrituras, los polos de la comunicación no se satisfacen: no hay replica, pero el discurso directo genera una pequeña descronología del relato, un uso mínimo de tiempo presente. Otro texto que muestra ese limite entre dos escrituras es historia a manera de pastiche”. Aquí es la frontera la que prohíbe a JAA acceder a un tipo de escritura maestra: el mecanismo de esa escritura es desmontado, mostrado al lector, el escritor es visto en su actividad de trabajo pero las teorías que ilustrarían esa práctica no permiten una superación del relato. Aunque con sus limitaciones, hay ya en JAA una conciencia de que una escritura puede exponer sus mecanismos de funcionamiento. Que cualquier tratamiento temático estereotipado, (como el dolor, la muerte, la vida, el amor, el sufrimiento humano), si no es dialectizado, transformado en y por el lenguaje, elevado a la categoría si no de revolución por lo menos de subversión, se quedará siempre en estado de proyecto en un decir tradicional.

Tomado de:

Céspedes, Diógenes. Escritos críticos / Diógenes Céspedes. --
Santo Domingo : Cultural Dominicana, 1975. 302 p.